Instalação

O termo instalação é incorporado ao vocabulário das artes visuais na década de 1960,
designando assemblage ou ambiente construído em espaços de galerias e museus. As
dificuldades de definir os contornos específicos de uma instalação datam de seu início e
talvez permaneçam até hoje. Quais os limites que permitem distinguir com clareza a arte
ambiental, a assemblage, certos trabalhos minimalistas e a instalações? As ambigüidades
que apresentam desde a origem não podem ser esquecidas, tampouco devem afastar o
esforço de pensar as particularidades dessa modalidade de produção artística que lança a
obra no espaço, com o auxílio de materiais muito variados, na tentativa de construir um
certo ambiente ou cena, cujo movimento é dado pela relação entre objetos, construções, o
ponto de vista e o corpo do observador. Para a apreensão da obra é preciso percorrê-la,
passar entre suas dobras e aberturas, ou simplesmente caminhar pelas veredas e trilhas que
ela constrói por meio da disposição das peças, cores e objetos.
Anúncios iniciais do que é designado como instalação podem ser localizados nas obras Merz,
Merz, 1919, de Kurt Schwitters (1887 - 1948), e em duas obras que Marcel Duchamp (1887
- 1968) realiza para as exposições surrealistas de 1938 e 1942, em Nova York. Na primeira,
ele cobre o teto da sala com sacos de carvão, incorporando uma dimensão do espaço - o teto
- normalmente descartada pelos trabalhos de arte (1.200 sacos de carvão). Na segunda, ele
fecha uma sala com cordas, definindo, com sua intervenção, um ambiente particular Milhas
de Barbantes. Em 1926, Piet Mondrian (1872 - 1944) projeta o Salão de Madame B, em
Dresden, executado apenas em 1970, após a sua morte. Ao revestir o cômodo inteiro com
suas cores características, o artista explora a relação da obra com o espaço, inserindo o
espectador no interior do trabalho, o que é preocupação central das instalações posteriores.
No programa minimalista é possível localizar também um prenúncio do que viria a ser
nomeado como instalação. As esculturas saem dos pedestais e ganham o solo, ocupando,
vez por outra, todo o espaço da galeria. Os objetos dispostos no espaço, na relação que
estabelecem entre si e o observador, constroem novas áreas espaciais, evidenciando
aspectos arquitetônicos. Por exemplo, nas placas retangulares que Carl Andre (1935)
organiza no chão da galeria Steel Magnesium Plain, 1969, na fileira de tijolos que corta o
espaço, Lever, 1966, ou nas pedras que, ao ar livre, compõem o Stone Field Sculpure, 1977.
As obras de Robert Morris (1931) caminham em direção semelhante: a escultura fixa-se no
espaço real do mundo. Só que agora a ênfase é dada mais fortemente à percepção, pensada
como experiência ou atividade que ajuda a produzir a realidade descoberta. Isso é testado,
seja nos módulos hexagonais e em "L", de fiberglass, arranjados segundo posições
invertidas, que o artista produz entre 1965 e 1967, seja no "tapete"' feito de restos de
materiais díspares, como asfalto, alumínio, chumbo, feltro, cobre, sobras de barbantes etc.,
de 1968. Dan Flavin (1933 - 1996), combina lâmpadas fluorescentes com base no tamanhos,
formato, cor e intensidade de luz, criando ambiências arquitetônicas particulares.
Ainda no interior do programa minimalista, é possível lembrar os labirintos de alumínio que
Sol LeWitt (1928 - 2007) constrói no interior da galeria, Series A, de 1967, e os blocos
criados com encaixe de peças de aço pintado, que Robert Smithson (1938 - 1973) dispõe
em fileiras horizontais, em Alogon # 2 e Installation, ambas de 1966. Se alguns trabalhos
são nomeados expressamente pelos artistas e/ou críticos como instalações, outros, ainda que
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são nomeados expressamente pelos artistas e/ou críticos como instalações, outros, ainda que
não recebam o rótulo, podem ser aproximados do gênero. É possível pensar, por exemplo,
nas cenas construídas por George Segal (1924 - 2000), suas esculturas de gesso que
integram cenários específicos e configuram espécies de mise-en-scène, paradoxalmente,
realistas e abstratas como A Família, 1963 ou O Metrô, 1968. No interior da arte povera,
alguns trabalhos se aproximam da idéia de instalação, por exemplo, os iglus de Mario Merz
(1925), Giap Iglo, 1968, e Double Igloo, 1979.
Nas décadas de 1980 e 1990, a voga da instalação leva ao uso e abuso desse gênero de arte
em todo o mundo, o que torna impossível a tarefa de mapear a produção recente. Da nova
leva de artistas que investe na produção de instalações, é possível destacar a obra da
norte-americana Jessica Stockholder (1959) pelas soluções originais. Suas
instalações tematizam de algum modo a própria idéia de construção, lembram "canteiros de
obras" ou "ambientes em reforma". Os andaimes, fiações soltas, tijolos, cavaletes de
madeira etc. estão à mostra, recusando a idéia de finalização, e as cores vibrantes que
tomam a cena permitem recuperar a pintura e a ideia de acabamento.
Um olhar sobre a produção brasileira coloca o observador, mais uma vez, diante das
ambigüidades que acompanham a designação de instalação. Artistas de distintas
procedências experimentam o gênero, mais ou menos declaradamente. Podem ser
destacados, nos anos de 1960, alguns trabalhos de Lygia Pape (1927-2004) - o Ovo e o
Divisor, por exemplo -, além das teias, ninhos e penetráveis realizados por Hélio Oiticica
(1937-1980). Ensaiam ainda instalações, José Resende (1945), trabalho sem título, 1982,
com borracha, tubo e compressor de ar; Tunga (1952), Lagarte III, 1989; Mira Schendel
(1919-1988), com Ondas Paradas de Probabilidade, na 10ª Bienal Internacional de São
Pauo, em 1969 e Nuno Ramos (1960, com 111, 1992. Pode-sel mencionar ainda os nomes
de Cildo Meireles (1948), Carlos Fajardo (1941) e Antonio Manuel (1947).